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Le livre comme objet.

Éléments de bibliographie matérielle.

lundi 23 avril 2007, par Guillaume Berthon

La prise en compte des données de l’histoire du livre (ce que l’on nomme la bibliographie matérielle) peut être particulièrement fructueuse pour l’étude et la compréhension globale d’un texte de la Renaissance. Cet article entend en préciser les principales modalités, et les éléments les plus directement utiles. Un deuxième article propose une application par l’étude d’un cas particulier (la première édition de L’Adolescence clémentine de Clément Marot, 1532).

Un texte est très rarement un objet immatériel, conçu complètement indépendamment de sa destination. Il rentre la plupart du temps dans le cadre d’une stratégie discursive à laquelle participe le support choisi : simple feuille, plaquette, livre (du format de poche au lourd in-folio ; manuscrit ou imprimé), etc. En ce sens, une compréhension fine d’un texte peut difficilement se passer d’une étude précise de son support, en particulier à la Renaissance (même si les problématiques restent globalement identiques pendant la totalité de l’Ancien Régime).

En effet, la période qui s’étend approximativement de 1450 à 1550 a pour singularité de constituer un siècle de profondes mutations techniques et culturelles dans le domaine de la diffusion des textes, bouleversements dont on ne trouvera pas de véritable équivalent avant l’industrialisation de la production. De l’invention de l’imprimerie (au milieu du XVe siècle, traditionnellement attribuée à Gutenberg) à la stabilisation des techniques et des conventions typographiques essentielles (au milieu du XVIe siècle), le nouveau medium s’est fait une place incontournable parmi les divers moyens de diffusion des écrits.

Précisons toutefois : l’imprimé ne se substitue pas au manuscrit, comme on l’a parfois pensé ; les deux supports fonctionnent bien plutôt en parallèle, leur usage respectif faisant rapidement l’objet d’une redéfinition et d’une spécialisation, essentiellement en fonction de la nature du texte et du public visé. Les mêmes textes peuvent d’ailleurs bénéficier en même temps des deux grands types de diffusion par l’écriture. En somme, les cent premières années de l’imprimerie correspondent peu ou prou avec le cœur de ce que l’on a coutume d’appeler, à tort ou à raison, la Renaissance.

C’est pourquoi l’étude de la diffusion imprimée à cette époque se révèle particulièrement fructueuse ; par une réflexion sur ce que peut être un support textuel, elle met en évidence les circonstances qui entourent et qui déterminent de manière plus ou mois accentuée la production littéraire au sens large. Elle permet ainsi de restituer les œuvres littéraires dans les conditions de leur production, dont les supports gardent souvent la trace, si l’on sait les observer. Il s’agit donc de passer rapidement en revue les principaux indices matériels qui peuvent éclairer la compréhension d’un texte imprimé.

Éléments matériels et potentiellement significatifs :

Le choix du libraire et de l’imprimeur.

Il indique : des réseaux de relations (à une époque où les boutiques de libraires ou les ateliers d’imprimeur peuvent constituer des lieux de sociabilité pour les différents acteurs du marché du livre (auteurs, traducteurs, éditeurs, correcteurs : voir l’atelier parisien de Josse Bade au début du XVIe siècle, celui de Jean de Tournes à Lyon autour des années 1550, etc.) ; un type de public (les libraires/imprimeurs se concentrent souvent sur un type de production privilégié : ouvrages liturgiques, nouveautés littéraires, etc.) ; l’emplacement de leur boutique peut révéler le public visé (à Paris, celui de l’Université pour les libraires de la rue saint Jacques, ou celui du Parlement pour les libraires de l’île de la Cité).

Il sera ainsi toujours intéressant, lorsque l’on s’intéresse au contexte de publication d’une œuvre, de se reporter au catalogue du libraire qui la publie, afin de comprendre si le livre considéré s’insère au sein d’une production très homogène, ou s’il constitue une exception notable dans le commerce du libraire, dont il faudra alors chercher la raison [1].

L’obtention du privilège, sa validité.

Le privilège est une garantie légale offerte par une autorité importante (le roi par l’intermédiaire de sa chancellerie, l’un des Parlements, ou la Prévôté de Paris, ou l’un des grands officiers royaux en province (sénéchal, bailli)) à un auteur, un libraire, ou un imprimeur qui en fait la demande : il accorde à celui-ci la jouissance exclusive de la vente d’un ouvrage, avec l’interdiction aux autres acteurs du marché du livre de vendre ou d’imprimer le même texte pendant la période de validité du privilège (variable, en général de trois ans). Le premier privilège français est accordé en 1498 ; le système est profondément modifié dans la seconde moitié du XVIe siècle, puisque, pour contrôler la production de livres, l’ordonnance de Mantes rend obligatoire l’obtention d’un privilège royal pour tout ouvrage imprimé en France, l’obtention étant bien entendu soumise à la censure.

Le privilège révèle la qualité des liens entretenus par l’auteur, le libraire ou l’imprimeur avec l’autorité qui délivre le titre. Un auteur qui en fait la demande en son nom propre manifeste une conscience certaine de la propriété littéraire, pas si répandue à l’époque, au moins dans la première moitié du XVIe siècle. Les durées exceptionnelles signalent des entreprises ou des personnalités extraordinaires – par exemple le privilège royal exceptionnel de 10 ans obtenu par l’humaniste Étienne Dolet en 1538, alors qu’il vient de décider de se faire libraire, non pas pour un ouvrage donné, mais pour tout ce qu’il voudra faire imprimer [2]. Les différentes institutions qui contrôlent le marché du livre peuvent ainsi entrer en concurrence directe. On sait que les deux premiers romans de Rabelais (le Pantagruel et le Gargantua), bien que condamnés par la Sorbonne dès 1542, sont réimprimés et vendus en toute légalité avec les autres romans en 1552 puisqu’ils bénéficient d’un privilège royal obtenu en 1550 [3]

Le format du livre.

Il permet une première identification du type d’ouvrage et de sa destination principale. Du petit format (principalement les in-12°, in-16 et in-24), maniable et transportable, au grand, difficilement déplaçable (in-folio et in-4°), le format joue un rôle évident dans la façon dont le livre sera diffusé et lu. Le format dépend du nombre et de la façon dont est pliée chaque feuille : une fois pour un in-folio (2 feuillets, c’est-à-dire 4 pages), deux fois pour un in-4° (4 feuillets, 8 pages), et ainsi de suite [4]. Un livre peut changer de format au fur et à mesure de ses rééditions, selon les besoins. Le papier restant au XVIe siècle la dépense la plus importante dans la fabrication du livre (souvent plus de la moitié du coût total), le choix du format est particulièrement important (parallèlement au choix de la taille des caractères), puisqu’il détermine directement le nombre total de feuilles que nécessitera l’impression. Pour un texte identique, le choix d’un format plus petit peut diviser le nombre de feuilles nécessaires par deux ou trois. Un livre en format in-8° avec de larges marges marquera une entreprise d’édition plus luxueuse qu’un in-12° à marges réduites au minimum. Pour les mêmes raisons, les tirages dépassent rarement les 1500 exemplaires : le prix de revient de fabrication d’un livre diminue en effet très peu lorsque l’on augmente les tirages, puisque les coûts du papier et du travail de la presse restent identiques, le seul coût de composition baissant véritablement [5].

La typographie du livre (type de caractères, usages d’imprimeurs).

Il faut d’abord distinguer les spécificités locales. Alors que l’Italie adopte très vite les caractères romains (créés à partir des inscriptions épigraphiques romaines pour les majuscules et de l’écriture carolingienne pour les minuscules) et italiques (inventés par le grand imprimeur vénitien Alde Manuce en 1501), la France conserve plus longtemps la bâtarde (imitation de l’écriture de la chancellerie de la cour de Bourgogne) – et il faudrait encore distinguer les imprimeurs parisiens des lyonnais, les premiers passant bien plus rapidement au romain pour les textes en vulgaire que les autres. Le choix de la typographie indique d’emblée un type de texte : l’écriture dite « gothique de forme », très anguleuse, est réservée aux textes sacrés et aux ouvrages liturgiques ; la « gothique de somme », plus petite et moins anguleuse, est particulièrement employée pour les traités juridiques ou médicaux ; les romains sont utilisés pour l’impression des classiques de la littérature antique, alors que la bâtarde, l’écriture à laquelle le public des romans de chevalerie ou des recueils de chansons est le plus accoutumé, est l’écriture traditionnelle des ouvrages en langue vulgaire. On oppose ainsi souvent la bâtarde du populaire Pantagruel au romain et à l’italique du savant Tiers Livre, pour s’en tenir à deux ouvrages de Rabelais.

La page de titre.

La page de titre est véritablement une invention de l’imprimerie. Quasi inexistante dans les manuscrits, où le colophon (indication en fin de texte du titre de l’œuvre, du nom de l’auteur et/ou de celui du copiste, et de la date de copie,) contient la plupart des informations nécessaires, elle se développe peu à peu au tout début du XVIe siècle en partant d’Italie, pour atteindre à la fin de la première moitié du siècle une forme très proche de celle que nous lui connaissons de nos jours et devenir le principal lieu publicitaire du livre. Il est donc toujours d’intéressant d’observer la façon dont sont présentées en page de titre les informations essentielles, la prédominance éventuelle de certaines d’entre elles, la présence d’arguments publicitaires, etc. L’évolution de la page de titre s’accompagne également d’une évolution de la formulation des titres d’ouvrages, dans le sens d’une brièveté plus marquée, ou en tout cas d’une distinction plus nette d’un titre relativement court, et d’un sous-titre plus long et souvent plus explicite. La page de titre constitue souvent le lieu où s’observe le rapport de forces entre le libraire/imprimeur et l’auteur, lorsque ce dernier est directement impliqué dans l’entreprise. La façon dont l’auteur se trouve présenté est également un indice fort de sa notoriété et de son succès [6].

L’accès aux contrats d’imprimeur est bien entendu extrêmement précieux pour comprendre la nature exacte de l’entreprise de librairie, la façon dont l’impression est financée, les apports de chacun des acteurs, le tirage prévu. À défaut, la fréquence des réimpressions peut donner une idée imprécise mais parfois suggestive du succès d’un ouvrage – de même pour la présence éventuelle et la rapidité des contrefaçons.

Variabilité extrême des textes dans les éditions imprimées au XVIe siècle.

Aux XVe et XVIe siècles (et encore bien après), le texte à imprimer est loin d’être totalement fixé avant l’impression du livre. L’auteur fournit sa copie à l’imprimeur, mais peut intervenir en permanence pour corriger certains passages, en retirer d’autres dont il jugerait finalement la publication inopportune (en particulier dans le cas d’ouvrages à caractère polémique, très soumis à l’évolution parfois très rapide des circonstances). Les fautes inévitables résultant de l’activité des typographes (les ouvriers chargés de composer l’ouvrage à partir des caractères d’imprimerie) sont également corrigées au fur et à mesure par l’auteur lui-même ou par un correcteur affecté à cette tâche : le correcteur relit les premières feuilles imprimées et signale les fautes qui sont alors corrigées directement sur la forme (plateau où l’on place toutes les pages composées à imprimer sur une même feuille). Le résultat est qu’un certain nombre de feuilles porteront des erreurs qui seront corrigées sur d’autres. Comme le procédé se répète pour l’impression de chaque feuille, et que les livres sont ensuite assemblés par le mélange des feuilles imprimées, les divers exemplaires obtenus peuvent être très différents les uns des autres, contenant tous un certain nombre d’erreurs et de corrections, mais rarement dans les mêmes combinaisons. C’est pourquoi la notion d’exemplaire est souvent aussi importante que la notion d’édition pour l’établissement d’un texte – en distinguant les principaux groupes d’exemplaires, selon leurs similarités, on parle des différents états d’une édition. La consultation d’un nombre conséquent d’exemplaires d’une même édition se révèle souvent utile pour la connaissance précise de l’histoire d’un texte et de son état idéal – la notion d’ideal copy (ou exemplaire idéal) a été développée par la critique bibliographique anglo-saxonne pour désigner cet exemplaire idéal qui ne contiendrait aucune des erreurs introduites par la fabrication du livre, et serait le miroir fidèle de l’intention de l’auteur, de l’imprimeur et du libraire. Il peut tout-à-fait n’exister aucune réalisation matérielle de cet exemplaire idéal [7].

Sur la toile.

Sur le vocabulaire codicologique (lexique qui permet de décrire les manuscrits dans leur matérialité, très souvent adapté à l’imprimerie par la suite), voir le site de l’Institut de Recherche et d’Histoire des Textes (CNRS), extrêmement complet.

P.-S.

Pour référence : Guillaume Berthon, "Le livre comme objet", Panurge, http://www.panurge.org/spip.php?article21, posté le 23/04/2007.

Illustration : Giuseppe Maria Crespi, Rayons d’une bibliothèque, ca. 1725 (source : Web Gallery of Art).

Notes

[1Voir à cet effet, outre les monographies existantes sur les libraires/imprimeurs les plus célèbres (souvent disséminées dans les revues spécialisées), les grands ouvrages de référence de bibliographie. Pour l’imprimerie lyonnaise, Henri BAUDRIER, Bibliographie lyonnaise. Recherches sur les imprimeurs, libraires, relieurs et fondeurs de lettres de Lyon au XVIe siècle, Lyon, Brun, 1895-1921, 12 vol. Tables par G. TRICOU, Genève, Droz, 1950. Réimpression récente, Paris, F. de Nobèle, 1964, 12 vol. et tables, 1965, 1 vol. Pour Paris, Brigitte MOREAU, Inventaire chronologique des éditions parisiennes du XVIe siècle, d’après les manuscrits de Philippe Renouard, Paris, Imprimerie municipale, Service des travaux historiques de la ville de Paris, 1972-, 5 volumes publiés (le volume V va jusqu’en 1540). Il existe de nombreux autres outils de travail dont on trouvera la mention dans les manuels de bibliographie et dans les ouvrages généraux tels que Henri-Jean MARTIN, Roger CHARTIER, et Jean-Pierre VIVET (dir.), Histoire de l’édition française. Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle, Paris, Promodis, 1983, t. I.

[2Sur la question dans la première moitié du XVIe siècle, voir Elizabeth ARMSTRONG, Before Copyright. The French Book-Privilege system 1498-1526, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

[3À l’inverse, en mars 1538, de façon étonnante, le roi contraint la Sorbonne à condamner le mystérieux Cymbalum Mundi, alors qu’elle n’y trouvait rien à redire. La faculté rend ainsi ce singulier jugement le 19 juillet 1538 : conclusum fuit quod, quamvis liber ille non continet errores expressos in Fide, tamen quia perniciosus est, ideo supprimendus (il a été conclu que ce livre, bien qu’il ne contienne l’expression d’aucune erreur contre la foi, est pourtant pernicieux et doit pour cette raison être supprimé)... Voir à ce sujet la préface de Michael Screech à l’édition du Cymbalum Mundi, Genève, Droz, 1983 (réimpression 1999), p. 4-9.

[4L’établissement du format exact d’un livre est une tâche qui se révèle parfois plus difficile qu’il n’y paraît. Le manuel de Philip GASKELL, A New Introduction to bibliography, Oxford, Clarendon Press, 1974 est alors extrêmement précieux.

[5Voir Jean-François GILMONT, Le Livre & ses secrets, Louvain-Genève, Droz-UCL, 2003, p. 30-31.

[6Pour ces deux derniers points, voir en particulier Henri-Jean MARTIN, La Naissance du livre moderne (XIVe-XVIIe siècles). Mise en page et mise en texte du livre français, Avec la collaboration de Jean-Marc CHATELAIN, Isabelle DIU, Aude LE DIVIDICH et Laurent PINON, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2000.

[7Voir pour les questions d’édition de texte Roger LAUFER, Introduction à la textologie. Vérification, établissement, édition des textes, Paris, Librairie Larousse, 1972.

7 Messages

  • Le livre comme objet. Le 29 juin 2007 à 22:01, par Hélène

    Cet article est très intéressant mais je voudrais savoir s’il est facile d’avoir accès aux éditions originales du XVIè siècle et si l’on a souvent conservé des exemplaires de ces copies que les auteurs remettaient aux éditeurs.

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    • Le livre comme objet. Le 30 juin 2007 à 09:09, par G.B.

      Les éditions originales sont consultables dans les réserves des bibliothèques qui les conservent, sur avis motivé (recherches, etc.). Beaucoup ont été numérisées et sont donc consultables par tous en mode image sur internet (voir sur ce site la section Sources, Textes de la Renaissance).

      Les « copies » sont en revanche très rares, puisqu’elles étaient souvent détruites une fois l’impression du livre terminée. Le cas de la copie que préparait Montaigne pour ses Essais avant de mourir (1592) est aussi passionnant qu’exceptionnel (c’est ce que l’on nomme l’exemplaire de Bordeaux, un exemplaire de 1588 des Essais, entièrement annoté de la main de Montaigne, avec modifications et instructions pour l’imprimeur). Il en existe une superbe reproduction imprimée en quadrichromie : Essais de Montaigne, Philippe Desan (éd.), Fasano, Schena, Chicago, Montaigne Studies, 2002, XLI, 503 pages.

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  • Le livre comme objet. Le 1er juillet 2007 à 14:21, par Hélène

    A propos de Montaigne et de l’imprimerie, un enseignant m’a dit qu’il fallait peut-être lire de manière sérieuse les recommandations de ne pas lire les Essais dans l’avis aux lecteurs, alors que je prétendais que c’était une posture que prenait Montaigne pour piquer au contraire la curiosité du lecteur. Cette personne se fondait sur un autre passage des Essais où Montaigne dit qu’il n’arrive pas à relire son écriture (je ne pourrais pas donner les références exactes). Cependant, il me semble que, si Montaigne avait recherché à avoir un exemplaire mis au clair pour son usage personnel et celui de ses intimes, il aurait demandé à quelqu’un de le lui recopier et ne se serait pas adressé à un imprimeur. Mais je n’ai aucune idée du nombre d’exemplaires imprimés lors de la première édition des Essais.

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  • Le livre comme objet. Le 2 juillet 2007 à 21:19, par Blandine Baillard-Perona

    Vous commencez de fait à répondre vous même à la question. Montaigne a tout de même été à l’origine de la publication de trois principales éditions de son vivant (1580, 1582, 1588). Suffisamment pour considérer que les précautions de l’Avis au lecteur relèvent aussi d’une modestie topique, même s’il ne faut pas négliger la conception typiquement humaniste de la relation au lecteur comme relation au proche, à l’ami.

    À l’opposé de la suggestion de l’enseignant dont vous parlez, les travaux assez radicaux de Philippe Desan tentent de montrer au contraire que la publication des Essais s’insère dans un dessein précis, dans un plan de carrière. La carrière littéraire, après l’abandon de la carrière parlementaire et par conséquent de la noblesse de robe, est une autre façon de consolider un nom récemment acquis.

    Voici des pistes pour vous permettre de mieux situer le sens de l’Avis entre modestie topique, protocole humaniste de lecture et même ruse d’un Montaigne carriériste.

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  • Le livre comme objet. Le 22 mars 2008 à 10:13, par Erik Egnell

    Dans son livre "Michel de Montaigne" (1993), Madeleine Lazard affirme que la première édition des Essais par le libraire bordelais Millanges a été imprimée "à compte d’auteur". Cette affirmation m’a surpris. Est-ce que le concept d’"édition à compte d’auteur" existait déjà ? Dans le cas particulier, on peut penser que l’ouvrage d’un ancien conseiller au parlement, bien connu dans sa province, devait s’écouler facilement. De toute façon le système d’imprimerie traditionnelle permettait, me semble-t-il, de calculer au plus près le nombre d’exemplaires imprimés. Des commentaires à ce sujet m’intéresseraient

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  • Le livre comme objet. Le 22 mars 2008 à 14:31, par Guillaume Berthon

    Bonjour,

    Votre question est complexe. Je pense que l’affirmation de M. Lazard (je n’ai pas son livre sous les yeux) repose sur un passage des Essais, livre III, chapitre II (éd. P. Villey, PUF, p. 808-809 ; je modernise l’orthographe) :


    Nul n’a été prophète non seulement en sa maison, mais en son pays, dit l’expérience des histoires. De même aux choses de néant. Et en ce bas exemple se voit l’image des grands. En mon climat de Gascogne, on tient pour drôlerie de me voir imprimé. D’autant que la connaissance qu’on prend de moi s’éloigne de
    mon gîte, j’en vaux d’autant mieux. J’achète les imprimeurs en Guyenne, ailleurs ils m’achètent.


    Le « bas exemple » désigne bien entendu les Essais de l’auteur. On comprend traditionnellement le « j’achète les imprimeurs en Guyenne » comme un aveu du fait que Montaigne a financé personnellement l’édition de 1580 de ses Essais, édition qui paraît à Bordeaux en 1580 chez Millanges (la réédition quelque peu augmentée de 1582 paraîtra encore à Bordeaux, alors que les rééditions suivantes seront parisiennes). On peut comprendre le geste de Montaigne de publier à Bordeaux (alors qu’il est déjà un auteur parisien à l’époque, avec sa traduction de l’œuvre de R.Sebond, ou sa publication des œuvres de La Boétie) comme un signe que Montaigne brigue alors la mairie de Bordeaux qu’il obtient dès 1581. Plus généralement, au XVIe siècle, l’impression d’un ouvrage étant en général une entreprise coûteuse (le coût du papier, en particulier, représente la moitié de la dépense totale, main d’œuvre comprise), il arrive que les riches auteurs financent eux-mêmes l’édition en achetant le papier, par exemple (c’est, je crois, le cas de Montaigne). Les auteurs moins fortunés qui sont publiés ne sont en général pas rémunérés ; les plus connus d’entre eux peuvent recevoir une somme fixe contre le manuscrit à imprimer, ou seulement un certain nombre d’exemplaires gratuits (voir par exemple ce qu’écrit Elizabeth ARMSTRONG, Before Copyright. The French Book-Privilege system 1498-1526, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p.84). Il n’existe aucune rémunération sur la vente des ouvrages, dont le produit revient au libraire.

    Pour revenir à Montaigne, il n’est pas évident que la première édition des Essais ait été rapidement épuisée. Il me semble qu’on a retrouvé des exemplaires de cette première édition avec des pages de titre “rajeunies”, c’est-à-dire qu’on a retiré la page originale, qui contient la date, pour la remplacer par une nouvelle page qui fait croire à une réédition, avec une date plus récente.

    Enfin, pour répondre à la dernière partie de votre question, l’imprimeur du XVIe siècle doit décider au moment de commencer l’impression le chiffre du tirage. En effet, les caractères d’imprimerie coûtant très cher à l’achat au XVIe siècle, les imprimeurs ne disposent pas de stocks importants, et, une fois la forme composée (l’ensemble des pages à imprimer sur une grande feuille de papier, 8 pour l’une des formes d’un in-8°, etc.) et les feuilles correspondantes imprimées, il n’est pas possible d’immobiliser les caractères dont l’imprimeur a besoin pour composer les formes suivantes. Il faut donc défaire complètement la forme, ce qui interdit une réimpression des feuilles déjà imprimées (pour une réimpression, il faut en fait tout recomposer entièrement). Calculer le chiffre du tirage au plus juste reste donc un pari sur le succès d’un livre, et l’impression artisanale n’y change pas grand chose.

    J’espère avoir répondu à votre question sans avoir été trop confus (ce n’était pas évident !).

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  • Le livre comme objet. Le 8 décembre 2014 à 19:44, par Nathan3

    Votre article était franchement impeccable pour conforter mes arguments pour assurer mon père de la justesse de mon opinion sur ce chapitre !
    Nathan, qui s’occupe de ce site de comparateur banques en ligne

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